Il testo “Il Vestito Verde” , scritto dalla nostra Corrispondente Estera la professoressa Ana Maria Barbosa de Faria Marcondes, racconta la storia di Waldemar Belisário Pellizzari, pittore della generazione del ‘22, attraverso la narrazione delle sue esperienze e della sua relazione con la città di San Paolo. Inizia con una citazione di Italo Calvino che sottolinea l’idea che la città non rivela il suo passato, ma lo contiene come tracce nei suoi elementi architettonici e nella vita quotidiana delle persone. Il testo si articola in diverse sezioni che narrano la vita di Pellizzari, dalla sua migrazione dall’Italia al Brasile, al suo lavoro come modellista e artigiano, fino alla sua carriera artistica e al suo coinvolgimento nei circoli culturali di San Paolo. Il testo riflette anche sulle influenze artistiche e culturali dell’epoca, comprese le tensioni tra tradizione e modernità. Attraverso la storia di Pellizzari, il testo offre uno sguardo profondo sulle dinamiche sociali e culturali di San Paolo nel XX secolo, evidenziando anche le sfide e le aspirazioni degli artisti di quel tempo.
Ma la città non dice il suo passato,
lo contiene come le linee d’una mano,
scritto negli spigoli delle vie,
nelle griglie delle finestre,
negli scorrimano delle scale,
nelle antenne dei parafulmini,
nelle aste delle bandiere,
ogni segmento rigato a sua volta di graffi,
seghettature, intagli, svirgole.
Italo Calvino
Una città visibile. Un’altra invisibile. Non quella definita da Italo Calvino ne Le città invisibili, i cui scritti mettono a nudo l’esistenza umana, esigendo dall’autore “tutte le sue riflessioni, esperienze e congetture” (Calvino, 2011). E sì, quella contenuta un passo o due indietro. La città spinta via allontanata dallo sguardo di chi ha dato visibilità alla sua geografia di coprimento dei suoi fiumi, della sua gente, della sua arte. Due città mutabili nella prospettiva di ogni sguardo.
Scavando le mura della città invisibile, seguo la traiettoria di una coppia veneta che, dopo 46 giorni di macchina e vapore, paura e angoscia, sbarca al porto di Santos. Assunto da una piccola fabbrica inglese di macchinari, in un periodo in cui l’attività primaria di esportazione dell’economia dello Stato di San Paolo, ottimizzava la produzione di beni di consumo e di capitale. Da qui la necessità di cercare fuori dal Paese professionisti che fossero ben formati in attrezzature per l’allestimento del settore industriale e agricolo.
Qualificato modellista del Comune di Valdagno in provincia di Vicenza, Antônio Vicenzo Pellizzari si occupava della realizzazione di pezzi modello per macchine industriali, prima in legno per eventuali aggiustamenti e poi in ferro, dove la serie veniva fusa in stampo. Grazie alle sue capacità di artigiano, non ci volle molto tempo per adempiere lo stabilito accordo fatto in Italia.
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Meu Pai, 1922. O/estopa,75 x 55 cm. Coleção Família Pellizzari. Foto M Vitorino
Data la sua esperienza ha potuto mantenere la famiglia dopo la scadenza del suo contratto presso la fabbrica situata lungo la ferrovia nel quartiere di Barra Funda a San Paolo. La sua competenza nel restauro di immagini e dipinti religiosi, così come la sua abilità nell’intarsio secondo il modus operandi italiano o nell’ornamentazione del legno, secondo uno stile concordato, gli garantirono periodi di stabilità economica. I servizi privati, venivano solitamente eseguiti nella capitale di San Paolo, ad eccezione delle committenze per le tenute all’interno dello Stato, apprezzate dalle famiglie oligarchiche, basate sull’economia rurale e di esportazione, conosciuti come “barões do café” (“baroni del caffè”).
Senza prove se Pellizzari avesse conosciuto in Italia o in Brasile uno dei più ricchi proprietari di terre produttive di San Paolo, è noto che la sua relazione con José Estanislau do Amaral portò a renderlo il padrino di battesimo di suo figlio maggiore Waldemar Belisário (1895 – 1983), pittore della generazione del ‘22.
I legami d’affetto dei Pellizzari con la famiglia Amaral costituirono nel ricordo del ragazzo Waldemar Belisário, il rapporto d’amore con i suoi padrini Lydia Dias de Aguiar e José Estanislau do Amaral. Tra ricordi belli e brutti è emersa la falsa idea dell’appartenenza consanguinea rivelata dalla condizione di aggregato. Era crudele sentirsi estraneo addirittura di fronte all’ambiente quotidiano, ricoperto dal tocco francese presente nella famiglia che parlava, scriveva e si comportava riproducendo il modellato gusto alla francese. Tutto lì gli faceva capire quanto fossero diversi l’uno dall’altro.
Più amari, però, furono i ricordi del ragazzo operaio del Cotonificio Rodolfo Crespi, un edificio di tre piani su un terreno di 30.000 mq progettato dall’architetto italiano Giovanni Battista Bianchi, per l’avviamento di una filatura industriale di cotone con turni di 24 ore. Su un totale di 1500 dipendenti, sua madre era quella che rammendava e Waldemar, al controllo qualità, denunciava difetti di produzione da parte dei suoi colleghi. Imbarazzato, cercava conforto nel padre per liberarlo da quel lavoro, pur sapendo che il suo stipendio unito a quello della madre avrebbe garantito le spese domestiche basilari durante i periodi di inattività del padre, o meglio, tra il completamento di un restauro e l’altro, tra il finire di un mobile e l’ordine di un altro.
Fazenda Santa Tereza do Alto, 1930, O/t 53 x 64 cm. Foto M Vitorino
Allontanato dal cotonificio, si avvicinò al padre dal quale apprese come trasformare i tronchi di legno in mobili e come intervenire nell’opera d’arte, al fine di valorizzare l’identità del restauro. Parte di questo apprendimento ha avuto luogo nell’officina presso la Tenuta Fazenda Santa Tereza do Alto di Estanislau do Amaral.
Rientrato nella capitale di San Paolo, iniziò alla scuola Benjamin Constant de Oliveira Neto e al Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo (Liceo delle Arti e dei Mestieri di San Paolo), acquisendo conoscenza delle tecniche pittoriche, compreso il contorno del disegno e la sua assenza attraverso pennellate di colore. Sulla stessa linea, agli occhi del pittore, primeggiava Giuseppe Perissinotto, formatosi in Ornato all’Accademia di Belle Arti di Firenze, con il gruppo di studio guidato dal maestro macchiaiolo Giovanni Fattori.
Tuttavia, fu proprio come modello nella bottega di Georg Fisher Elpons che Waldemar scoprì lo status di essere alunno accanto a “tutti quei ricchi” (W Belisário, 1976). La bottega che si trovava nella dépendance del quotidiano Deutsche Zeitung in via Libero Badaró, passò per un breve soggiorno presso la bottega di Tarsila do Amaral finché non si stabilì nell’edificio Martinelli, il primo grattacielo di San Paolo.
Il disordine causato dagli equivoci sociali non nascose il premio menzione d’onore di secondo grado alla XXIV Exposição Geral de Belas Artes (Esposizione Generale di Belle Arti) che Waldemar Belisário aveva vinto con il dipinto Velho Tamanduatehy (Vecchio Tamanduatehy). Le Esposizioni Generali di Belle Arti che si svolgevano presso la Escola Nacional de Belas Artes (Scuola Nazionale di Belle Arti) a Rio de Janeiro, già Academia Imperial de Belas Artes (Accademia Imperiale di Belle Arti), avevano il potere di legittimare ogni pittore brasiliano. Epoca in cui José Estanislau do Amaral riconobbe le tendenze artistiche del suo figlioccio, invitandolo a vivere con la famiglia, lo avvicinò alla bottega di sua figlia Tarsila in via Vitória. Una nuova direzione nelle arti significò prendere le distanze da sua madre e dal mondo operaio. Ma è stato per poco tempo. Ben presto si allontanò dalla città che respirava la stessa atmosfera “importata” dalla Francia, di una Belle Époque rivestita di lusso, glamour, arte e poesia.
Sebbene lontano dall’intimità dei salotti letterari, Waldemar Belisário seguiva il movimento di un raffinato gruppo intellettuale tra San Paolo e la città di Rio de Janeiro, capitale del Paese. In questo spazio semipubblico, era concesso alle donne un posto e una voce, come nel caso di Tarsila do Amaral, figlia dei padrini di Belisário, e di Olívia Penteado, mecenate del musicista carioca (chi nasce a Rio de Janeiro) Heitor Villa Lobos. Donne ammirate e stimate dai loro pari e intellettuali, rappresentavano l’ordine estetico parigino, come fonte di ispirazione culturale.
A proposito di nuclei culturali, il filosofo francese Charles de Montesquieu (1689-1755), che aveva frequentato gli ambienti sociali dei reali e del salotto letterario di Madame Lambert, accerta l’assenza di legislazione in quello spazio adattato alla forma tenue di un nuovo stato nello Stato. In questa effettiva conformità come strumento socialmente idoneo per lo stato vigente, i cambiamenti e le continuazioni andavano contro l’establishment di San Paolo. La voce liberatrice di intellettuali e artisti non dissonò.
In qualità di rappresentante della società politica, il senatore Freitas Valle conduceva il salotto letterario di Villa Kyrial, così come l’intellettuale e coltivatore di caffè Paulo Prado il salotto dell’Avenida Higienópolis, attualmente Club San Paolo, e l’intellettuale e musicista Mário de Andrade quello di Lopes Chaves. Da qui l’effervescenza dei nuclei culturali da un punto di vista intellettuale, mai organico. I questionamenti si diluivano in maniera direttamente proporzionale alla messa in discussione della metropoli colonizzatrice, attraverso espressioni di rottura del modernismo italiano, di cui Oswald de Andrade aveva preso coscienza nel 1912. Sto parlando del Futurismo. L’idea di sostituire i segni dell’Impero portoghese con un linguaggio in grado di smantellare il parnassianesimo radicato nella scrittura brasiliana era possibile. Tuttavia, una volta messo in discussione il fattore politicamente scorretto, il futurismo venne scartato. La sua ispirazione è rimasta nella grafica a colori, nelle frasi brevi e devastanti della Rivista Klaxon. Era il 1922. Un anno propizio per sacralizzare e desacralizzare le idee.
In mezzo alla diversità dei congregati dei nuclei di San Paolo, l’aspetto plurale accertò frammenti di un movimento che non esisteva nella pittura. Non si tratta di banalizzare il talento individuale. Si tratta invece di evidenziare la presenza sconnessa del gruppo: Di Cavalcanti e Martins Ribeiro di Rio de Janeiro; Vicente do Rego Monteiro di Recife; Zina Aita di Belo Horizonte, insieme ad Anita Malfatti (1889-1964) con dipinti espressivi, per lo più risalenti al periodo di studi con il pittore e filosofo Homer Boss sull’isola di Mohegan e all’Independent School of Art, a New York, che risultò nella Mostra di Pittura Moderna del 1917. Ciò nonostante, il 2022 ha consacrato questo momento con la forza di chi sapeva che quell’evento avrebbe attraversato il secolo.
Concomitantemente, sul lato della città velata da quartieri industriali, giovani entusiasti si radunavano nella zona centrale della città. Erano pittori e scultori che durante la settimana lavoravano nell’artigianato cittadino, nelle fabbriche, oppure dipingendo le pareti dei palazzi decorati da bordi dipinti con scene bucoliche e nature morte. Costituivano il gruppo di artisti amalgamati nel modernismo italiano che fluiva all’interno del Liceu de Artes e Ofícios di São Paulo (Liceo delle Arti e dei Mestieri), nelle scuole-botteghe e negli incontri domenicali delle regioni periferiche per dipingere.
Con dipinti che segnarono l’iconografia di San Paolo, gli artisti trovarono sostegno nel direttore del Liceu de Artes e Ofícios (Liceo delle Arti e dei Mestieri), Francisco de Paula Ramos de Azevedo e nell’architetto idealizzatore della Società di Belle Arti, Alessandro Albuquerque. Ciò ha permesso di allestire la mostra nel Palácio das Indústrias (Palazzo delle Industrie), ancora in costruzione. Senza aiuto finanziario, trasportarono i loro dipinti su un carro nello spazio dove si realizzò il Salone delle Belle Arti, rappresentato dalla I Esposizione Generale delle Belle Arti, che si svolse per tutto il XX secolo, con intervalli causati da fattori poli
O Sítio. Coleção: Galeria Renot. Praia do Guaiuba, Guarujá. 1945. O/T 38 x 46cm.
Foto: Paulo Ferreira da Silva
La generazione del ‘22 riunita lì non rappresentò solo la mostra del Salone delle Belle Arti della I Esposizione Generale delle Belle Arti. Essa mobilitò agenti riproduttivi della cultura artistica non solo come nucleo di diffusione educativa, ma anche, attraverso la propagazione di tecniche sconosciute alla stragrande maggioranza dei critici brasiliani, come la pittura macchiaiola, nella scuola-bottega del Brás Giuseppe Perissinotto, passata poi all’allievo Ângelo Simione quando Perissinotto si recò in Argentina; Paulo Cláudio Rossi Osir come organizzatore della Famiglia Artistica di San Paolo di origine milanese smembrata in Ateliê Osirarte (Bottega Osirarte), che integrò parte dei pittori installati nel palazzo Santa Elena.
Tra gli altri espositori, l’insegnamento ha reso possibile la formazione artistica italo-paulista (di San Paolo): Pedro Corona, professore all’Istituto Mackenzie; Bruno Francoso, meglio conosciuto come Gino Bruno e Vicente Laroca, presso la Facoltà di Belle Arti; Waldemar Belisário formando gli studenti della scuola media presso la Scuola Britannica, Scuola Benjamin Constant e alla Facoltà Paulista, per studenti di medicina, a cui la perfezione del disegno della tibia, delle ossa del cranio, degli angoli facciali di razze diverse, delle caviglie, del femore costituivano lezioni di anatomia; Anita Malfatti, già in dialogo con il movimento di ritorno all’ordine, si è avvicinata ai suoi partner italo-paulista; Paulo do Valle, allievo di Oscar Pereira da Silva, entrambi consolidati, accanto ad altri con visibilità nella mostra che sarebbe tornata sulla scena di San Paolo nel 1934, come Salone Paulista. La presenza della figlia del padrino, Tarsila do Amaral – recentemente arrivata da un periodo di studi presso l’Academie Julien – sarebbe stato il motivo della visita del padre alla I Esposizione Generale di Belle Arti, dove ha acquisito alcuni dipinti del suo figlioccio Waldemar Belisario.
Era il settembre del 1922. Improvvisazione e passione caratterizzarono la mostra che seguiva il modello di quella della Scuola Nazionale di Belle Arti di Rio de Janeiro, la cui distanza rendeva difficile agli artisti di San Paolo l’accesso alla costosa mostra.
Cortiço. Rua Lavapés, Cambuci, São Paulo, 1942. O/t, 43 x 59cm.
Coleção e Reprodução fotográfica: Antônio Fernando Andrade Prado
Se il primo evento è stata la Settimana dell’Arte Moderna, finanziata dall’establishment di San Paolo e sostenuta intellettualmente da artisti e scrittori disposti a rompere con il passato, il secondo è stata l’espressione periferica della città cancellata dalla storia del fare artistico generato fuori e dentro i cortiços (casa che fungeva da alloggio collettivo per la popolazione povera) situati in quartieri remoti come Cambuci, dove l’affitto di una stanza rientrava a malapena nel preventivo. L’invisibilità della maggior parte dei compagni di Waldemar Belisário, accanto all’appassionata fedeltà all’arte di quest’altra generazione del ‘22, è stato argomento del quotidiano Fanfulla, scritto in italiano per la comunità oriunda.
Tra i pittori, Waldemar Belisário “si rivela figurinista vigoroso, dalla linea sicura e quasi impeccabile” secondo il quotidiano Fanfulla, che, coprendo la mostra della I Esposizione Generale di Belle Arti al Palácio das Indústrias (Palazzo delle Industrie), ha valorizzato la vendita di 5 dipinti di Waldemar Belisário Pellizzari, tra cui la tela Il Vestito Verde di proprietà della pronipote dell’artista Tarsila do Amaral.
Di fronte allo stupore riguardo alla paternità del dipinto, che la nipote pensava fosse di “zia Tarsila”, ho indicato l’angolo scuro del bracciolo del divano, dove due lettere blu e una data W.B. 922 confermavano la firma di Waldemar Belisário e l’anno dell’opera. Così, l’evidenza si è rivelata una testimonianza simbolica dell’occultamento della città “invisibile”, che non è irreale. Semplicemente non è vista.1
Recorte da obra O Vestido Verde. 1922. O/t, 83 x 125 cm. Foto: Paulo Ferreira da Silva
Recorte da obra O Vestido Verde. 1922. O/t, 83 x 125 cm. Foto Paulo Ferreira da Silva
San Paolo, aprile, 2024
Ana Maria Barbosa de Faria Marcondes
Scavatrice di epidsodi e relazione dimenticate
nel mondo dell´arte (R Pompeu de Toledo)
[1] “L’invisibile non è irreale. È il reale che non si vede”. Murilo Mendes.
Ana Maria Barbosa de Faria Marcondes
Pontificia Universidade Catolica di San Paolo
Laurea in Filosofia; titolo di specializzazione
in Filosofia dell’Educazione;
Dottorato e Master in Scienze Sociali,
Area Antropologica
Traduzione Regina Gati
REFERÊNCIAS
AABAFi, Archivio Storico dell´Accademia di Belle Arti di Firenze Alunni, Iscrizioni, dal 1884 al 1905, n. 905: Giuseppe Perissinotto
AMARAL, Aracy. Artes Plásticas na Semana de 22. São Paulo, Editora Três, quinta edição revista e ampliada, 1998.
__________ Tarsila: sua obra e seu tempo. São Paulo: Editora Três, 2003.
ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao Museu. São Paulo: Editora Perspectiva, 1976, pp.116; 163 -165.
ANDRADE PRADO, Antônio Fernando. Depoimento de Waldemar Belisario concedido a Antonio Fernando Andrade Prado. Gravação, 03.05.1976.
______________ Cartas, fotos e depoimentos concedidos à autora, Andradina, 2011
BRITO, Mário da Silva. História do Modernismo Brasileiro: antecedentes da Semana de Arte Moderna. 3a. Edição. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971
CALVINO, Italo. Le città invisibili. 1ª ed.. Torino: Einaudi, 1972, p.4
__________As cidades invisíveis. Trad. Diogo Mainard. 2ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2011, p.14
FANFULLA, “Arte ed Artisti”. São Paulo: Jornal Fanfulla, 07.09.1922.
MARCONDES, Ana Maria Barbosa de Faria. Travessia Periférica. A trajetória do pintor Waldemar Belisário. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2013
PELLIZARI, família. Documentação e depoimentos concedidos à autora. São Paulo, 2004 – 2024
